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浅谈诗歌的语言         文 /寒溪幽兰

字数:3757 更新时间:15-05-28 12:33   阅读/回复:1015 / 0

余凤兰

  中国是一个诗的国度,从现实主义创作的《诗经》到浪漫主义的源头《楚辞》;从叙事诗汉乐府到“慷慨悲凉”的建安文学;从吸取《诗经》的写实、《楚辞》的浪漫风格、汉魏风骨、齐梁声律、乐府民歌的清新格调、六朝文人的修辞技巧的唐诗到技巧进步、内容深刻、诗材扩大的宋诗,中国的古诗空前繁荣。从19世纪60年代开始,一批有识之士掀起了诗歌的改良运动,即“诗界革命”,这场改良运动对新诗的诞生奠定了一定的基础。新诗是“五四”新文化运动时期创世和发展起来的一种新体诗,以废除旧体诗的束缚,主张白话俗语入诗,以表现诗人的真实情感为主要内容的“白话诗”。之后,新诗经过20世纪80年代的改革年代,到现在诗歌内容丰富、诗人阵容强大、派别林立都是前所未有的。在文学体裁中,诗歌有别于其他文体,是在于诗歌有着它自身特有的语言——诗的语言。那么,诗歌的语言是什么?

  美国符号论美学家苏珊·朗格(1895—1982)认为,诗歌的语言是“从根本上来说就不同于会话语言,诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点、和生活状况的幻象。(《艺术问题》)”诗是文学中的文学,要给予人美的感受,那么诗歌的语言就构成了诗歌美的重要部分。每一个汉字都是有生命的,诗人的使命就是将这些汉字的生命激活,记录下世间万象。诗歌的语言是灵动的,也是优美的,它打破会话语言的常规,对标准语进行有意的“触犯”,诗意地运用会话,让人们在阅读中心灵受到冲击与震撼,难以忘怀。游览了九寨沟,我们不禁感叹:“九寨沟的水美得让人梦牵魂萦。”这是散文化的语言,不是诗。倘若我们变化一下句子:“我的心遗失在九寨沟。”句子便诗化了。再如下面的诗句:“我时常借着夏夜的月光/将镰刀磨亮/穿过山村的丛林/去收割那片散落于旷野的记忆”(刘国安《夏日微澜》)。“我时常借着夏夜的月光/将镰刀磨亮”这句话与会话没有区别,“穿过山村的丛林”也很平淡,“去收割那片散落于旷野的记忆”这句话却让人过目难忘,“记忆”能收割吗?这就是打破语言的常规。所以诗歌语言一定要富于创造性,但是这种创造性不是胡乱编造,而是有规约性。其次诗歌语言有富有音乐性,从《诗经》到《乐府诗》再到唐诗,无一不是富有音乐美而朗朗上口。再次,诗歌语言的张力是每首诗歌必须具备的。

  诗歌语言既有创造性,又有规约性。诗人写诗就是要颠覆语言陈规,寻找语言的新鲜感、生命力和表现力。“把你的影子加点盐/腌起来/风干/等老的时候/下酒”。(夏宇《甜蜜的复仇》)影子加盐是神来之笔,对“你”的思念是爱“人”及“影”,这是一种刻骨铭心的爱。驰骋诗意地幻想,就着风干的影子“对饮几杯”,这种语言的智慧是在颠覆常规语言后才有的效果。现代诗很自由,能准确地表达人的情感,不如古诗那样受到许多束缚,于是乎很多人觉得自己能够写诗,写出一句话敲个回车键便是诗。“口水诗”、“上半身”、”下半身”、“梨花体”、“垃圾诗”……若把这一行行诗加上标点,不如说是一段散文。语言的力量就是化腐朽为神奇,诗与非诗也许就在一两个词之间,如“他们手牵着手,在碧绿的旷野徜徉,走向嫩黄的油菜花。”这是散文化的语言,如果只做一下调整:“他们手牵着手/徜徉起旷野的碧绿/走进油菜花的嫩黄”,“徜徉碧绿”、“走进嫩黄”看似不合常规,却更有表现力。“思念下成了雨/三炷香的烟雾与风对决/油菜藏匿起金黄/菜籽开始躲进嫩绿闺房/不肯探出头/仰望一穹阴雨”这几行同样是超常规的说法,一是将清明油菜花谢了长出了菜籽写了出来,其次是将思念与雨结合,间接写出清明的天气与人的心境。此外,会话语言是一度的,而诗歌语言是多度的,它是通感的。听觉、视觉、嗅觉、触觉可以互相通用。“震落了清晨满披着的露珠/伐木声丁丁地飘出幽谷/放下饱食过稻香的镰刀/用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。/秋天栖息在农家里”(何其芳《秋天》)一个“飘”字将嗅觉、听觉、视觉都涵括了,这种艺术的表现手法让诗歌诗意突崛,诗意更浓。马拉美(法国象征主义诗人和散文家)曾经说,诗歌语言是“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言”。但是这种语言并不是胡编乱造,它是有规约性的。语言是社会的产物,是经过社会群体认同后,成为一种规范与约定,所以诗歌的语言还必须杜绝滥造的生硬词语。

   诗歌语言是有音乐性的。音乐性是声音(音调)和时间(节奏)表现出来的音乐的内部特征,是诗歌的一种审美特性。诗歌的可诵性、可歌性要求诗歌语言从节奏、音调、和声整体上去把握。《诗·大序》中说:“诗者,志之所至也。在心为志,发言为诗;情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。情发于声,声成文谓之音。”由此可以看出诗歌、音乐、舞蹈同源。古典诗词从形式上说,大多语言精炼、结构整齐、平仄有致,读起来抑扬顿挫、朗朗上口。汉字虽然是以单音节出现,但古典诗词大多以两字为一节奏,使用虚词较少,十分讲究四声协调、对仗工整、音节相等、顿挫有致,强调语言的节奏感和音乐感。如“远上寒山石径斜,白云深处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”(唐·杜牧《山行》)“斜、家、花”押韵。诗歌、音乐与舞蹈有一个共性那就是具有一定的节律,古典诗歌合辙、押韵就很好地体现出诗歌的音乐性了。外国诗歌也极其讲究韵律,有抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格,使用最多的是抑扬格,在押韵方面则有全韵、半韵、尾韵、行内韵,甚至还有男韵和女韵之分,以便吟诵时能达到更好的美感效果。莎士比亚的十四行诗、拜伦的诗等都很讲究韵律。现代新诗虽然比较自由,但是在词语的运用上同样讲究音节的和谐、节律。节律在诗歌中运用得好,能增强诗歌的艺术感染力。诗歌的内容反映出感情和情感的起伏,不仅是通过诗歌形体结构段落,句式的铺陈,而且是要通过词句语音上的参差错落,让诗歌读起来抑扬顿挫,语言的单音节(单拍子)和双音节(双拍子)有机地交替变化,这种变化内在而本质地渗透在诗歌的语言节奏之中,表现出情感的波澜起伏,读起来给人以特有的诗歌美感。如“五月是一弯伤痕/海的胸膛,扎入弦月的寒光//谁坐在谁的牙齿上/谁躺在谁的瞳孔里/谁取出内部的蝶蛹,自断肝肠/……泪亮着,你举着这唯一的长明灯/在酒里找一条隧道/穿越触觉死亡的黑森林/拄着杖,独自回乡(素儿《五月》)。这首诗中用的是ang韵,音韵之美很好地体现出来。现在很多现代新诗不讲究韵脚,虽然句末的尾韵没有了,但在字、词、句间的读音节奏感上极其讲究,所以诗歌的音乐感却丝毫不减、甚至更强,读起来依然是抑扬顿挫、酣畅激昂,仍不失诗歌以其音乐性所展示的音韵之美。

  诗歌语言是需要张力的。现代诗学中张力的概念源于英美新批判学派,美国学者艾伦·退特认为,张力(tension)这个词是把逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)去掉前缀而形成的一个词汇,它有别于物理学中的张力。张力构成的要素是外延和内涵,所谓外延就是诗中词语的“词典意义”或“意义”,内涵则是诗中包含的感情色彩或暗示意义。如“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”,这句诗的外延即是写沉船旁边万舟竞发,枯朽的树前万木争春,这是诗句的本义,内涵是新事物必将代替旧事物。所以在一句诗或一首诗中,外延和内涵构成了两个意义平行的层面,这两个层面的空间就是张力。一首诗、一句诗或一个词语想象的空间越大,这个词语的张力就越强,诗意越浓。在诗美内部结构上,张力呈现多层次的结构。语义层、形象层属于外延,情感层、意蕴层属于内涵,在这些层次间各种写作手法都是依靠张力来连接,形成艺术的整体,张力愈大的诗歌寄寓的精神内容和审美内容愈多,也愈有广阔的想象空间。陈仲义先生认为“张力是对立因素、互否因素、异质因素、互补因素等构成的紧张结构”(陈仲义《现代诗:语言张力论》)诗歌应该有对立统一的因素并存,诗歌的张力使读者不断在相互矛盾的元素中产生立体的审美感受,在诗歌的张力中找寻到引发更广泛更深刻的思考。如“黄色的树林里分出两条路/可惜我不能同时涉足/我在那路口久久伫立/我向着一条路极目望去/直到它消失在树林深处//但我却选择了另外一条路/它荒草萋萋/十分幽寂/显得更诱人,更美丽/虽然在这两条小路上/都很少留下旅人的足迹……”(罗伯特·弗罗斯特《未选择的路》)“路”在诗中是最重要的一个意象,“我”站在岔路口看到了两条路,“我”的双重矛盾出现了,第一重矛盾是不能同时涉足两条路。一条路平坦通畅,极目可望见它的尽头;而另一条路幽寂荒凉,充满着引人探索的诱惑,不能选择两条路得遗憾也出现了。第二重矛盾是“我”究竟选择哪一条路。在经历了心理的决断后,“我” 终于选择了那条人迹更少的路。诗中“路”的外延是树林中的路,这是表层现象 ;内涵是人生的路,“路”是一个隐喻,象征着人生之路,“我”选择另一条路,它荒草萋萋,意味着“我”将来的路充满艰辛,但是它诱人、幽静、美丽。所以一首诗外延和内涵缺少任何一个层面就不能产生张力,无法表现出诗歌的美感和意蕴。写诗应该调用各种语言手段,营造诗歌语言的张力,激发读者从外延到内涵深入探究诗歌语言潜在意蕴的审美情趣。


2015-4-8 初稿
2015-4-10修改

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